Om Koulsoum

Ídola do povo egípcio e de toda bailarina de dança do ventre, Om Koulsoum foi um ícone da música árabe.
Você pode encontrar diferentes formas de grafia para este nome. Algumas vezes Om é pronunciado como: Um, Umn, Oum ou Omn; Koulsoum pode ser visto como: Kulthum, Kalsoum ou Khalthoum. Mas, todas estas são versões fonéticas do mesmo nome. Om significa mãe, em árabe.
Om Koulsoum foi uma grande Estrela do Oriente. Nasceu em 1904, numa pequena vila, em uma família simples. Ela aprendeu a cantar em casa, com seu pai, líder religioso da mesquita local. Ele obtinha a renda familiar com suas apresentações em casamentos e outras celebrações, acompanhado de seus dois filhos: Om e seu irmão. Os três sempre trabalhavam juntos.
Em virtude de seu brilho próprio e sua voz forte e excepcional, Om logo se fez notada, transformando-se na atração principal do trio. Com o passar do tempo, a família conquistou a fama e passou a ganhar mais com suas apresentações, viajando cada vez mais longe. Aos 19 anos, Om e a família se mudaram para o Cairo, em 1923, cidade que era e é, até hoje, o centro dos negócios e do entretenimento, no Egito.
Sua voz foi imediatamente notada e aclamada pela imprensa. Porém, tendo sido considerada ainda sem instrução, Om dedicou-se aos estudos, com diversos professores de música, assim como poetas e a própria sociedade. Estudava para seguir os passos e as formas de comportamento de sua época, tomando como referência as senhoras de elite (público cativo nas casas em que ela se apresentava).
Na primavera de 1926, Om Koulsoum contratou pela primeira vez músicos profissionais para acompanhá-la cantando e, assim, eles então tomaram o lugar de sua família. Por volta de 1928, ela elevou-se ao topo dentro do "ranking" dos cantores profissionais do Cairo. Durante os anos 20 e 30, ela esteve na TV, gravando comerciais que lançaram seu envolvimento, que duraria por toda a vida, com a mídia em massa.
Seus anúncios comerciais lhe ofereceram segurança financeira e conforto. Logo, Om pôde ser seletiva acerca de suas oportunidades para se apresentar. Aceitava apenas o que lhe interessava. Ela foi uma sábia mulher de negócios, dispensando seu agente e tomando, em suas próprias mãos, a organização e decisão de seus contratos profissionais. Ela cultivou, cuidadosamente, seu público, o que a transformou numa figura familiar para todos eles.
O sucesso explodiu nas décadas de 40 e 50. Seu repertório se expandiu das canções românticas modernas para trabalhos neo-clássicos, baseados em costumes historicamente árabes, envolvendo nas composições música e poesia, recontando a vida. Esta música foi considerada genuinamente árabe e se tornou extremamente popular.
Problemas de saúde perseguiram Om Koulsoum toda a sua vida, afetando seriamente sua carreira em 1946. A preocupação com sua voz a levou a sofrer de depressão e, esta, se agravou no ano seguinte à morte de sua mãe, irmão e um sério rompimento amoroso.
Em 1949 ela passou a apresentar problemas com seus olhos, agravados pela forte iluminação nos palcos e na televisão. Sendo assim, ela decidiu usar óculos escuros em suas apresentações em público. Seguiu-se então um longo período em que sua saúde esteve comprometida, o que durou até 1955. O público considerou com compaixão seu afastamento, aceitando que sua estrela imutável era, de fato, um ser humano. Um dos nomes atribuídos a ela durante sua vida foi "Kaukab al Shark" (Estrela do Oriente). Ao invés de ser esquecida, ela se tornou ainda mais querida pelo público fiel e amoroso que acompanhava sua história.
Por esta época, Om iniciou sua parceria com o premiado compositor Mohamed Abdel Wahab. Em 1964, eles produziram aquela que seria uma de suas mais conhecidas canções no mundo todo: Ente Omri. Esta foi a primeira das dez canções que Mohamed Abdel Wahab escreveu para Om Koulsoum.

Durante os anos 50 e 60, ela expandiu sua atuação, transformando-se em porta voz de diversas causas ligadas à arte e à música. Ela solicitava ajuda governamental para a música e os músicos atuantes no Egito. Depois da guerra de 1967, ela iniciou uma série de concertos dentro e fora de sua terra, para angariar fundos para sua causa. Viajou extensivamente dentro do Egito e no mundo árabe, coletando contribuições e doando os resultados obtidos para o governo egípcio. Ela se tornou conhecida, então, como a voz do Egito.
Seus problemas de saúde se agravaram muito com a idade. Sua condição geral se deteriorou drasticamente em 1971. Seu último concerto aconteceu em dezembro de 1972. Em janeiro de 1975, Om Koulsoum sofre uma crise renal que a levou a morte em 3 de fevereiro daquele ano. Milhares de egípcios entristecidos acompanharam seu funeral.
Diz-se que seu repertório completo contava com cerca de 280 canções, com temas variados, envolvendo amor, patriotismo, religião e natureza. Usava tanto o árabe clássico quanto o coloquial. A maioria delas é tão famosa hoje, quanto era quando Om as apresentava para as multidões. Algumas das mais famosas para nós, bailarinas, são: Alf Leila we Leila, Ana Fintezarak, Ente Omri, Fakarouni, Leilet Hob e Lessa Faker.

Dicas para aula infantil

A Dança do Ventre usualmente é reconhecida por seu caráter feminino e delicado, por vezes transmitindo sensualidade e um ‘que’ que somente as mulheres mais maduras conseguem transmitir. Embora sempre com a intenção elegante e séria, ainda é possível perceber uma certa restrição quando se fala em Dança do Ventre para crianças.
Justamente pela idéia errônea de que esta dança sempre está associada à sensualidade, algumas pessoas não costumam ensinar esta para crianças, o que colabora para uma gama maior de mal entendidos sobre o verdadeiro significado artístico da dança do ventre.
Algumas escolas têm ampliado os seus horizontes e permitido a inserção de crianças nas aulas, mas ainda é preciso tratar com cautela este tema, pois quando se envolve criança fazendo aulas de dança, todo cuidado é pouco.
Independente da modalidade de dança escolhida, dar aulas para crianças  sempre envolve algo mais além da técnica. Crianças têm diferentes fases de desenvolvimento, perdem a concentração com facilidade e qualquer atividade que dure mais de quarenta minutos se torna enfadonha aos seus olhos. Portanto, a professora de Dança precisa ter além da técnica e didática, um carisma especial para tornar sua aula lúdica e também um conhecimento básico sobre o desenvolvimento infantil, que inclui emoções, fantasias, sexualidade e expressão.
O primeiro cuidado é criar turmas exclusivas para crianças, para que o ambiente de sociabilidade, esforços e resultados seja linear, o que qualifica a aula e otimiza o tempo.
Compreende-se criança, meninas a partir dos dois anos de idade, até os dez. A partir dos onze anos, é melhor desenvolver uma outra turma intermediária, dos doze em diante. Porque a partir dos dois anos a criança já é capaz de entender e cumprir regras, executar alguns movimentos e é a fase em que o lúdico é melhor assimilado e produz crescimento.  Já crianças dos sete aos dez, além de estar em desenvolvimento pleno, pode exercitar seu lado mais lúdico convivendo nas aulas com crianças menores e intercalar momentos de menina e mocinha, o que protege dessa atual ‘precocidade’ em termos de comportamento entre meninas, como por exemplo, meninas de apenas nove, dez anos que querem sair, namorar, maquiar-se e assim por diante. Então o primeiro ganho qualitativo em criar turmas exclusivas é essa troca de desenvolvimento e adaptação entre as alunas.
As fases do desenvolvimento, sempre seguem o ritmo que chamamos de ‘céfalo-caudal’ ou seja, da cabeça, tronco ao restante do corpo. Então haverá momentos de desafio para as crianças conseguirem exectar os movimentos com agilidade e no tempo certo, pois suas mentes entendem o comando, mas nem sempre o corpinho está pronto para reproduzí-lo, nesse fator que é importante o conhecimento das fases do desenvolvimento físico-motor e mental, para adaptar as técnicas e saber o grau de exigência de cada aluna.
A aula lúdica é basicamente uma aula que misture o ensino de algumas técnicas com momentos de lazer, como exploração do espaço da sala, diferentes ritmos e brincadeiras que trabalhem corpo e agilidade. Ao final do texto vocês verão algumas dicas, mas a princípio é preciso ter em mente que, para criar um ambiente lúdico em sala de aula é preciso que a própria professora se permita brincar, sorrir e voltar a ser criança.


Dicas Importantes:

• Ao lidar com as crianças:

1. Mantenha sempre o semblante calmo e responda sorrindo quando solicitada.
2. Ao ensinar e demonstrar o que quer, seja firme, concentrada e imponha respeito.
3. Para fazer correções, abaixe-se. Sempre fique de joelhos ou abaixada de forma que sua altura se assemelhe à da criança, para criar proximidade e empatia.
4. Se for precisar tocar no corpo da criança para fazer correções, antes de tudo, peça licença e somente depois toque a criança.
5. Quando precisar corrigir de modo mais severo, mantenha o semblante ‘frio’ e se preciso eleve a voz- mas não chegue a gritar, jamais!- se necessário, dê um ‘castigo’ pedindo à criança para ficar sentada durante a execução de um movimento e depois chame ela de volta de modo carinhoso, passando a mão na sua cabeça. O modo mais afetuoso entre professora e aluna é passar a mão na cabeça, isso demonstra proteção e proximidade. 

• Sua Postura:  

1. A partir do momento que você está na sala de aula, esteja atenta a sua postura. Deve sempre transmitir elegância e confiança. Isso inclui roupas limpas e criativas, cabelos presos ou soltos, mas sempre bem cuidados e com acessórios criativos. Você será um espelho da aluna, será copiada e admirada, por isso deve sempre manter um bom exemplo. Escolha um perfume que goste e esteja sempre com ele; se gostar de maquiagem, um brilhinho não fará mal e traz um aspecto saudável e não demonstra o cansaço durante a aula.
2. Em aulas para turma infantil, a expressão que você deve demonstrar quando dança é de serenidade e por vezes, ‘meninice’, algo com sorriso e leveza. Expressões mais sérias ou ‘sedutoras’ devem ser restrita a turma adulta. Com crianças, deve-se ter todo o cuidado necessário para não estimular a sensualidade precoce. Esse mesmo cuidado deve ser observado nas posições e passos de dança, estes devem sempre ressaltar a criança, a alegria, a brincadeira. A aula é, antes de tudo, lúdica.
3. Crianças se apegam com facilidade, portanto sua postura deve ser mantida dentro e fora da sala de aula. Ao encontrar as alunas fora do ambiente da Academia, estas devem ser tratadas com o mesmo carinho, ao menos um ‘oi’ sorridente, um afago na cabeça. Elas irão reparar na sua roupa, no seu namorado, no seu humor. Prepare-se. E Acostume-se.

• Em Aula:

1. Deve ser ensinado somente o básico da dança. As crianças ainda não estão no pleno desenvolvimento motor e nem mental, por isso é normal algumas dificuldades para executar os movimentos com exatidão ou recordar as sequências. Neste caso a repetição é sempre importante, mas de forma que não fique cansativo.
2. Os temas musicais devem ser sempre animados- melhores músicas cantadas, folclóricas- e temas lentos e relaxantes quando você quiser impor um ritmo mais sereno nas aulas- relaxamento ou alongamento.
3. Deve estar atenta sempre a postura da aluna, mantendo a coluna reta e um ‘eixo’ centrado em seu corpinho. No mais é o suficiente pela idade das mesmas. Os braços costumam ser ‘desgovernados’ e é natural, você deve apenas tentar ‘limpar’ ao máximo o movimento para que não fique muito caricato ou feio.
4. Os exercícios com quadril devem se restringir aos oitos e redondos, twists mas sempre com carga leve. O shimmie deve ser dado com cautela, nada que exija demais. É comum a criança sentir dores ou pontadas na região do ventre e costela, quando acontecer, explique que é por causa do ar se movimentando no corpo e peça que a aluna se abaixe- e faça o mesmo junto com ela, para transmitir segurança.
5. As crianças costumam trazer seu universo para a professora. Ouça com atenção, ou ao menos dê um sorriso, elas irão contar assuntos fora do contexto da aula, fazer perguntas, falar sobre seu universo particular, ouça, sorria e se tiver tempo entre na conversa, mas sempre volte ao tema da aula.
6. É interessante antes de passar um movimento ou sequencia, treinar o ouvido da aluna. Faça isso batendo palmas no ritmo da música, depois os pés e somente depois ensine o movimento. Isso ajuda elas a reconhecerem o ritmo e traz o lúdico, elas adoram bater palmas e pés.
7. Lembre-se sempre que é uma grande brincadeira. Utiize o espaço da sala, explore com elas. Mude a direção da diagonal, faça aquecimentos em roda, de pé, em círculo sentadas, caminhe pela sala, deitem....deixe a criatividade e a brincadeira fluir, isso garante uma aula leve e alegre.
8. Sempre alongue no final, é importante para prevenir cãibras e dores posteriores.
9. Deixe sempre um intervalo a cada meia hora- ou a seu tempo- para que elas bebam água- mas não em excesso- crianças se desidratam com mais facilidade e o horário é muito quente, permita descansos temporários.
10. Os véus não devem ser utilizados como sequências ou aulas, porque são grandes e desproporcionais ao tamanho delas, mas podem ser utilizados como lúdico, um ‘refresco’ na aula, com corridas, e brincadeiras- sempre observando o cuidado para não tropeçarem.
11. Elas têm uma facilidade incrível em executar ondulações com a barriga, deixe que façam isso, mas nunca por muito tempo. Você percebe que está exagerando quando elas reclamam.
12. Troque sempre a ordem e posição das alunas, todas querem ficar perto da professora, permita que isso aconteça administrando da melhor forma. Sempre dê um jeitinho de fazer um afago na cabeça, dar um sorriso, jogar um beijinho quando estiverem concentradas ou na fila da diagonal- com todas- isso traz confiança e empatia.

• Ao término da Aula:

1. Elogie o desempenho de todas e pode terminar minutos mais cedo para dar tempo delas se calçarem, beber água, contar as novidades para você.
2. Após todas prontas, aí sim abra as portas e veja de perto com quem estão indo embora, entregue somente aos pais ou responsáveis, observando se a criança está à vontade.
3. Somente após todas terem saído - e se necessário esperar minutos junto á ultima aluna, espere. Há pais que se atrasam, se esquecem.... fique presente. E aí sim feche as janelas, desligue ventiladores, organize a sala ative o alarme e tranque tudo. 

Por Luciana Arruda

Modalidades e Estilos

• Clássica Oriental

São músicas bem elaboradas e criadas para a dança do ventre. Maioria é orquestrada e possui diversos momentos dentro de uma única música, geralmente: introdução grandiosa, derback, taksim, folclore e grande finalização. Tem em média, de 7 a 12 minutos.

• Pop

São músicas alegres, cantadas e executadas com instrumentos modernos (sem deixar de lado os tradicionais). É o tipo de música muito apreciado em restaurantes, festas e também para o início do estudo de dança, devido a sua alegria e estrutura mais simples, fácil de acompanhar.

• Solo de derback

É a improvisação do músico ao torcar um instrumento de percussão chamado derback. É um desafio para a bailarina, que, ao acompanhar um músico, ao vivo, ela geralmente não sabe o que ele vai tocar, exigindo dela técnica, agilidade, criatividade e conhecimento dos ritmos árabes. O estudo do solo de derback perpassa pelo conhecimento dos ritimos, dos movimentos de quadril (shimmies, tremidos, acentos secos e outros), aliado a solos gravados em CD, para familiarização. Depois, é o momento de alçar vôo, fazendo seu solo de derback com músico, ao vivo.

• Taksim

É uma improvisação melódica de um único instrumento (flauta, acordeom). São peças em geral mais lentas, que pedem da bailarina muita delicadeza e domínio dos movimentos sinuosos e arredondados. Mas, o verdadeiro taksim pede, em primeiro lugar, a entrega da bailarina, ou seja, que ela, ao dançar, consiga interpretar a música, com sentimento e introspecção. É um momento intimista, solitário, com pouquíssimo contato visual com o público. Por isso, é que muitas vezes, podemos assistir bailarinas que nem tem tanta experiência e nos emocionar ao vê-las dançar um taksim, em detrimento de outras, experientes, que não conseguem mais expressar seus sentimentos de forma verdadeira, já que se entregaram ao fator comercial da dança.

• Danças folclóricas

São as danças oriundas de várias regiões do Oriente e contam a história de seu povo, de suas tradições, costumes e guerras. Podemos elencar algumas como: Said, dabke, dança do pandeiro, hallige, meleah laff, zaar, dança do candelabro e outras. Para dançá-las, a bailarina deve, antes de tudo, conhecer a história, a roupa adequada e quais passos típicos são utilizados. Tudo isso vai ser fundamental para a interpretação da bailarina, que, terá que transmitir toda uma herança cultural oriunda de cada povo.

• Mix

Recurso muito utilizado em concursos e festivais de dança do ventre, no qual é feito uma edição de uma música para que ela fique com o tempo permitido para apresentação, ou mescla-se trechos de músicas em uma só, para garantir momentos de impacto e/ou variações dentro de um curto espaço de tempo e prender a atenção do público.

• Licença Artística

É quando escolhemos uma música que não é da tradição árabe e utilizamos os movimentos da dança do ventre. Podemos utilizar musicas dance, rock, mpb, new age e tudo mais que a sua imaginação permitir. Também é permitido “brincar” com o traje, misturando estilos ou algo que tenha a ver com a música. Evite esse tipo de apresentação para públicos tradicionais ou eventos contratados (a menos que seja solicitado). A licença artística deve ser dançada com público que entenderá a proposta, se possível, avisado disso.

Dança Indiana

A Índia é um país fascinante, cheio de mistério e misticismo, onde não há separação entre o sagrado e do profano, integrando assim os opostos - espírito e matéria. 

O hinduísmo, religião quase predominante da Índia funde a divindade e o sagrado do sexual. As principais divindades hinduístas são: Brama (o criador), Vishnu (o conservador), e Shiva (o destruidor), também chamado de Nataraja (o Senhor da Dança) que cria, destrói, e recria o universo. 

A Dança é uma das riquezas mais peculiares deste país, baseada no "ciclo divino. Com um deus especial para a dança, logicamente que parte dos fiéis selebram a vida da mesma maneira, diferenciando-se neste aspecto com o restante dos povos do mundo, pois esta cultura é, principalmente, expressa através dos movimentos corporais.

O primeiro tratado desta dança de origem divina chama-se Natya Shastra (Natya deriva de "nrta" = dançar) onde apresenta as encenações, pela dança, de mitos e lendas como forma de orientação do povo. 

O principal ensinamento fala que o corpo inteiro deve dançar, seguindo códigos de gestos para o corpo, membros, rosto, movendo desde a cabeça, olhos, pálpebras,sombrancelhas,nariz, lábios e queixo, além de diversos gestos das mãos - os mudras. 

A dança clássica indiana possui cinco estilos coreográficos: 

1. Bharata Natyam: originou-se no sul da Índia, em Madras, dançado usualmente por mulheres acompanhadas por músicos. A apresentaçào divide-se em seis partes; alaripu ( a invocação), jatisvaram (dança pura), shabdam (canto com mímica), varnam ( exaltação das paixões), padam (canto de amor a divindade) e tillana (figura e poses de movimentos abstratos). 
2. Kathakali: (originou-se em Kerala, é a representação de poemas épicos hinduístas, a mulher não participa, os próprios homens a representam). 
3. Kathak: surge no extremo norte, apresentado por homens ou mulheres através da mímica, dança e canto. Os temas versam sobre os momentos épicos da história da Índia ou sobre Krishna. 
4. Manipuri: surge na Índia Setentrional, usam movimentos sensuais e graciosos que simbolizam a harmonia entre todas as formas de vida. 
5. Kuchipudi: baile-drama representado originalmente por homens vestidos de mulheres que interpretavam histórias de Krishna. 

Homens e mulheres têm diferentes estilos de dança, mas utilizam das energias tandava ( forte, masculina) e lasya (delicada, feminina). Assim, todo dançarino precisa ter dentro de si tanto o feminino, quanto o masculino para que aja equilíbrio na dança da vida. 

Como tudo na Índia remete a algo espiritual, esta dança pode servir não só como exercício para o corpo físico, mas também o mental e espiritual. Segue uma dica para os amantes da dança, explorar as maravilhas da Índia!

1. por Tati Gomes 

O Zaar

É uma dança de êxtase, praticada no norte da África e no Oriente Médio, não aceita pelo Islamismo. Ele é melhor descrito como sendo uma "cerimônia de cura", na qual utiliza-se percussão e dança. Funciona também como uma forma de compartilhar conhecimento e solidariedade entre as mulheres destas culturas patriarcais. No Zaar, a maior parte dos líderes e dos participantes são mulheres. Muitos estudiosos têm notado que, embora a maioria dos espíritos transmissores sejam masculinos, as "receptoras" geralmente são mulheres. Isto não significa que os homens não participem das cerimônias Zaar; ele podem ajudar na percussão, no sacrifício de animais, ou fazer as oferendas. De fato, em algumas culturas praticantes do Zaar, são observadas tendências em se inserir uma participação masculina maior, nas quais ele, mais do que cooperador, busca tornar-se o líder. Atualmente ocorre uma proliferação de grupos de culto no Sudão, além de uma diversificação nos tipos de Zaar.

Bailarina X Músico

• Solo de Derbake

 Para se dançar um solo de derbake com qualidade é preciso que haja uma interação entre o músico (derbakista) e a bailarina. Essa interação ocorre quando ambas as partes tem um estudo e um conhecimento aprofundado do que estão fazendo.

A bailarina necessita de um ótimo conhecimento de diversos ritmos arabes, bem como suas variações, seus floreios, suas diversas velocidades, suas utilizações e etc.

O músico necessita de um ótimo conhecimento sobre os mesmos parâmetros, tendo a consciência de que a música será levada por ele, ou seja, ele tem a maior parte da responsabilidade do número a ser apresentado, pois se algum erro ele cometer, a culpa irá para ele e não para os dois. (o erro da bailarina é notado apenas por especialistas e profissionais, o do músico é notado por qualquer telespectador).

A bailarina tem que estar preparada para qualquer improviso ou floreio do músico, pois o mesmo, sola de acordo com a sua imaginação e conhecimento.

• Diferença entre Solo no Brasil e Exterior:

O que vou contar agora pra vocês é um conhecimento que adquiri nos meus estudos de videos, e também com meus amigos da área musical. 

O solo de derbake aqui no Brasil na sua composição, brincadeiras, e etc, é semelhante aos solos do restante do mundo. (digo semelhante pois cada região tem sua característica, seu estilo de tocar, que com um pouco mais de conhecimento, e estudo é possível ser identificado apenas pelo toque). 

Mas, o modo como se realiza o solo é o diferencial.

Aqui no Brasil as bailarinas estão acostumadas a dançar o que o músico toca. No exterior é diferente. Lá, elas dançam para eles tocarem. Não é o máximo? 

Exige muito mais técnica e percepção e conhecimento de dança do músico e deixa a bailarina mais a vontade para criar a seu gosto e estilo.

Eu, particularmente, adoto nos meus solos um pouco do estilo dos dois. Do Brasil e Exterior. 

Como as bailarinas não estão acostumadas a dançar para a gente tocar, eu começo a tocar, mas, sempre atento as marcações das mesmas, e assim, dou um toque a mais nas minhas apresentações.

Não é a toa que sempre eu escuto: "nossa, vocês ensaiaram?" porque fica tão natural, ao conseguir pegar uma marcação da bailarina, que parece ter sido ensaiado. 

Uma dica para as bailarinas: não ensaie solo de derbake ao vivo. é muito mais bonito e muito mais gostoso de se dançar ao vivo um solo , quando é no improviso.

Por Pedro Françolin

Músico Árabe

Anatomia e Cinesiologia aplicadas à Dança do Ventre

Kinein. Do grego, mover.
Logos. Do grego, discurso sobre um conhecimento.
Cinesiologia é o estudo do movimento, de suas implicações e estruturas.

Tornar o impossível possível, o possível fácil, o fácil elegante e esteticamente satisfatório. -Moshe Feldenkrais 

As estruturas coluna, quadril e pé são muito importantes na prática da dança, sem comentar as outras como a cintura escapular, as articulações dos pulsos, das mãos e dos dedos, largamente utilizados em movimentos de ondulações diversas.
Na dança, o andar é aplicado de forma contrária ao do ciclo da marcha, em que o calcanhar contata a superfície do chão e em seguida, o apoio é transferido para o metatarso. O andar na meia ponta alta proporciona um ar de elegância, principalmente se o apoio é realizado do metatarso para o calcâneo, quando se utiliza o pé inteiro no chão.
É igualmente necessário compreender como ocorre o processo cinesiológico do corpo ao dançar. Não pensamos em como funciona nossa movimentação quando estudamos o corpo na dança. É preciso notar a movimentação pélvica na dança, e o impacto que esta causa na coluna.
Na marcha natural, existe um movimento sutil onde uma ligeira rotação pélvica diminui a ondulação vertical, na qual a pelve oscila sobre o eixo da coluna lombar. Quer dizer que, durante o passo, o grau de compensação da pelve diminui o ângulo, entre a pelve e a coxa, e a perna e o solo. Isso significa que ocorre uma inclinação pélvica, um leve balanço. Podemos dizer que a perna de apoio sofre uma adução, e, que a perna em movimento, uma adução muito leve, estando fletida no quadril e joelho, para se erguer da superfície e iniciar um novo ciclo.
Na Dança do Ventre, isto ocorre de forma mais intensa, solta, e, ou, forte, em relação aos eixos do corpo. O shimmy na articulação do quadril ocasiona uma oscilação muito maior sobre o eixo da coluna lombar em que a pelve se movimenta. A inclinação pélvica é ainda maior no caso do Shimmy Soheir Zaki, e também temos uma adução considerável da perna de apoio.
A flexão do joelho durante a fase de apoio é imprescindível na marcha comum. Muito mais na Dança do Ventre. Na marcha comum, o joelho se estende quando o calcanhar toca o solo, iniciando a fase de apoio para a perna, e o corpo se desloca sobre o seu centro de gravidade com o joelho fletido, passando sobre o pé e o joelho, gradualmente, estendendo-se novamente, até uma nova extensão no fim da fase de apoio. A flexão aqui não é uma flexão grande.Trata-se apenas do relaxamento da articulação.
Na Dança do Ventre o deslocamento ocorre de forma contrária. Parte-se com o joelho levemente estendido com o metatarso tocando o solo, deslocando o corpo sobre o centro de gravidade, relaxando o joelho, quando o pé inteiro toca o solo.
É muito importante notar que se a conjugação de movimento entre joelho e tornozelo, relaciona-se com a ondulação da pelve na marcha normal, na Dança do Ventre isso acontece de forma mais visível. Na marcha comum, durante o apoio do metatarso, o tornozelo realiza uma planiflexão e gradualmente flete, em sentido plantar, para se estabilizar no chão enquanto o corpo se aproxima do centro de gravidade e o quadril tem tempo para se estabilizar novamente. Como na dança aplicamos o andar inverso, ou seja, da ponta para o calcanhar, obtemos maior leveza e uma diminuição de peso considerável para que a pelve ondule livremente numa amplitude maior.
A atividade muscular possui, então, um papel de grande importância para a realização do deslocamento, pois trabalham juntos, os músculos da coluna, quadril, abdômem e perna.
É importante a conscientização de que tipos de movimentos e posturas do membro inferior afetam pelve e coluna. Podemos observar concretamente que todos os músculos, mesmo as cadeias musculares mais distantes deste ponto, são solidários, auxiliam uns aos outros, para a realização de uma marcha.
Uma outra coisa extremamente importante é a influência do estado psico-emocional no comportamento da estrutura.
Fazendo notar, que o estado psico-emocional de uma pessoa pode alterar a maneira como ela anda e utiliza o próprio corpo, podemos citar Feldenkrais, que disse certa vez "A única coisa que você pode mudar é a maneira como você faz o que você faz". Isso nos leva a pensar que a musculatura funciona através do hábito. A cada repetição de um movimento, o corpo se organiza e vai assumindo uma configuração específica que vai se confirmando no tempo.
Uma má mecânica da unidade pélvica na prática do shimmy, por exemplo, devido a uma prática inadequada ou excessiva, e o emprego contínuo e exagerado de forças, provoca desequilíbrios e sobrecargas anormais, gerando dor no quadril, joelho ou coluna.
Desenvolvem-se síndromes e patologias em função do uso excessivo, das sobrecargas nas articulações, e a pessoa começa a sofrer restrições nos movimentos, fraquezas musculares e dores, que prejudicam o equilíbrio e o controle postural na dança.
Dentre as patologias que podem ser desenvolvidas estão a bursite, a lombalgia e a tendinite, que provocam dor, que pode ser sentida na parte lateral do quadril, podendo descer lateralmente pela coxa, indo até o joelho, ou ainda pode ser sentida na virilha, ou ainda ao redor da região dos ísquios ou lombar; e o desconforto pode ser sentido após um longo período, ao ficar de pé, assimetricamente com o quadril afetado elevado e aduzido, com a pelve caída sobre o lado oposto, ou ainda com a realização de flexões de quadril ou na posição sentada, e também durante a realização de um exercício que provoque extensão excessiva enquanto a musculatura estava se contraindo: e a execução de shimmies mal compreendidos, deslocamentos mal estruturados, ondulações da coluna que exijam um preparo que não foi respeitado ou desenvolvido, podem, infelizmente, levar ao desenvolvimento destas patologias.
Compreendamos que um ato mecânico, aparentemente simples, pode ser tão complexo, que envolve articulações, músculos, centro de gravidade, equilíbrio, sistema nervoso central e periférico, vida psicológica e emocional. Lembremos também que a postura está intimamente ligada à auto estima.
Vamos terminar este artigo com Moshe Feldenkrais, que expressou uma idéia muito aplicável a respeito do que é possível e impossível fazer: "Tornar o impossível possível, o possível fácil, o fácil elegante e esteticamente satisfatório".
“Atenta à como faço, posso descobrir como eu manipulo os meus ossos e os meus músculos no espaço, para onde eu direciono as diferentes partes do meu corpo durante uma ação”. (...)
"Quando penso num movimento que me parece impossível de ser realizado, na verdade o que me falta é imagem corporal prá este movimento. Me falta repertório para executá-lo, ou não consigo perceber como posso me organizar para que o movimento se torne possível.
Explorar todas as possibilidades, decidir que partes do meu corpo devem ser ativadas, quais devem ser inibidas. Prá onde devo direcionar cada parte, errar, acertar, repetir, ir clareando o percurso do movimento. Até que a ação seja construída. Mas o movimento ainda é difícil, confuso, sem a qualidade dos movimentos cotidianos. Então eu coordeno a respiração, garanto a ausência de esforço, vou me sentindo bem e satisfeita com a qualidade da ação que descrevo. Posso então lapidar ainda mais, descobrir como suavizar mais, como fazer este movimento com uma qualidade que me encha de prazer. E sentir que me aproprio da minha ação".

Por Luciaurea Faruk